Странное хаотическое движение: загадки современной критики

В последние три-четыре десятилетия в поэзии чего только не отменяли и кого только не хоронили. За объявленной когда-то смертью автора как проводника смысла последовала и смерть читателя, и смерть текста. А гибель поэзии провозглашалась уже столько раз, что, как шутя заметил американский поэт и критик Дэвид Леман, учредитель издаваемой с 1988 года книжной серии «Лучшая поэзия Америки», «кто-то всегда говорит, что поэзия мертва».

Не волнуйтесь, все почившие на самом деле живы. Однако долгое пребывание литературы в ситуации, где главной свободой считалась свобода отсутствия, не могло не оставить своих следов. Сейчас право автора главным образом состоит в «неделании» — можно устраниться из своего произведения как носителю идеологии, не конструировать цельного художественного мира, отказаться от лирического «я», не ориентироваться на читателя, не создавать нового. Но что-то все-таки делать нужно, и в этом «делании» автор часто ориентируется только на себя.

Критика пытается адаптироваться к непривычным для нее условиям. Не случилось художественных открытий — что ж, придумаем их сами: вот вам новая искренность, новая сентиментальность, новый реализм. Прошли времена больших литературных направлений — значит, будем говорить о времени многих поэзий.

Так, Михаил Эпштейн, еще в 1980-е годы обозначивший две крупные поэтические школы — концептуализм и метареализм, — в то же время придумал и отдельное направление чуть ли не для каждого поэта (презентализм, конкретизм и т. д.). В рассуждениях Эпштейна о метареализме и концептуализме есть немало рационального, а вот остальные направления он как будто нафантазировал. Скажем, презентализм у него «утверждает само присутствие вещи, ее видимость, осязаемость как необходимое и достаточное условие ее осмысленности», это «поэзия присутствия, поэзия настоящего».

«Да у меня просто стихотворение про крота в норе», — скажет ни в чем не повинный поэт. «Нет, братец, ты презенталист, и не спорь».

Однако сегодняшняя критика богата статьями, по сравнению с которыми эпштейновские работы можно назвать вершиной профессионализма. Ведь Эпштейн по крайней мере демонстрирует знание предмета, старается быть логичным, выстраивает свои взгляды на поэзию в некую систему с определенной структурой и терминологией, которые последовательно использует и развивает. Многие же публикуемые сегодня критические статьи — не более чем каша, состоящая из общих мест и надуманных формулировок, которые не имеют никакого отношения к предмету размышлений. Например, в предисловии Кирилла Корчагина к книге стихов Романа Осминкина говорится: «...поэтический проект Осминкина предлагает... выйти за пределы автоматизированной речи и привычных отношений навстречу новой субъективности и, в конечном итоге, новой антропологии. В этой поэзии все элементы языка здравого смысла, основы памфлета, приходят в странное хаотическое движение, обнаруживают неожиданные и непредсказуемые связи друг с другом и снова включаются в круговорот семиозиса, означая с болезненностью кровоточащей раны».

Неужели языковые элементы вступают в неожиданные связи только в поэзии Осминкина? Чем «странное хаотическое движение» отличается от нестранного и что знаковость языка выигрывает от «болезненности кровоточащей раны»? А из-за того, что глагол «означая» смело употребляется автором как непереходный, конец последнего предложения вообще повисает в воздухе.

А вот что пишет Алексей Порвин в рецензии на дебютную книгу Елены Горшковой: «Вдумчивая рецепция, отличающая поэтическое письмо Елены Горшковой от письма многих других двадцатилетних, довольствующихся продолжением одного-двух поэтов XX столетия, ведет к конструированию оптики, состоящей скорее из подвижных, переходящих друг в друга оттенков и вибраций: модус перехода между слоями (в том числе чужой) речи отражается в тяготении к синкретизму и одновременному его отрицанию, что обусловлено, может быть, столкновением в авторском сознании установок модернизма с установками постмодернизма. Полем этих столкновений зачастую становится вещественный слепок мира, преломленного восприятием». Читателю наверняка потребуется не только «вдумчивая рецепция», но и самообладание, чтобы представить себе двадцатилетних, довольствующихся «продолжением одного-двух поэтов», и оптику, состоящую из подвижных вибраций, не говоря уже о «вещественном слепке» преломленного мира.

Однако есть проблема, которая не менее серьезна, чем бессистемность и беспочвенность суждений. Эта проблема — безоценочность критического высказывания, критика без критики. Критик пишет статью о творчестве некоего поэта, где рассуждает о его принадлежности к той или иной школе, об авторских решениях и приемах — и ни слова не говорит о том, оправданны ли эти решения и приемы, работают ли они на идею и есть ли вообще идея. Но ведь критик не энтомолог, и его задача не в том, чтобы давать название каждой новой букашке, даже самой мелкой и неприглядной. Почему же критики теперь деликатно уходят от простых конкретных вопросов: получились ли стихи у автора? В чем их художественная ценность?

Какой бы ни была система философских принципов или художественных приемов, в которой создано или рассматривается поэтическое произведение, упомянутые выше вопросы продолжают требовать ответа.

Возьмем метареализм, проповедующий переход к сверхреальности, в которой вещь одновременно существует во всех возможных воплощениях и связях. В метареализме вещи и стоящие за ними идеи сопричастны, на глубинных метафизических уровнях родственны друг другу и в какой-то момент все может стать всем. Но в пространстве стихотворения не получится показать все вещи разом (так же как при его анализе невозможно рассмотреть сразу все его текстовые и внетекстовые связи). Все равно нужно от чего-то отказываться, что-то выбирать. Кроме того, поэтический текст так или иначе нуждается в логической обоснованности, в неслучайности своей структуры.

Вот отрывок из стихотворения Ильи Кутика, которого Эпштейн относит то к метареализму, то к презентализму и которому в «Диалоге о современной поэзии» заявляет: «...твоя стиховая система — одна из самых рефлексивных в современной русской поэзии»:

Сон, — он пишет, —

ты — мой персидский кот;

ты — куст мой, жимолость и сирень;

я тебя вдыхаю и ушерстяюсь в лень...

Но кто «сон» и «сонет»?

кто от кого есть — «от»?

Может, я сам есть «от»?

или «от» — это зов сирен,

а я — привязанность к мачте?

и «от» — есть зов,

на что я — зевота?

Вот так растворяют зев,

показывая реальность.

Кот — метрополитен

некой белой реальности;

она ж — не дает спать,

вдобавок — выжата, как клаксон

возле зеленого…

Наверное, у каждого есть родственники с дачей, которая периодически извергает какие-нибудь кабачки или антоновку в устрашающих количествах. Автору этого отрывка, похоже, привезли ведро образов, которые нужно было срочно освоить, чтобы не сгнили. Текст переполнен ими, но им не хватает объединяющей силы — ведь все равно нужен повод (как бы тонок, неуловим он ни был), чтобы выйти из кота в куст, из куста в зев, а из зева снова вернуться в кота, который к этому моменту сам уже превратился в метрополитен белой реальности. Кот и куст еще как-то работают, но смущает то, что на место куста теоретически можно подставить и дерево, и облако, и все что угодно. Получается, что автор может просто ставить рядом любые не привыкшие к этому слова — вот вам и парад реальностей. Та же проблема и с котом: что изменится, если заменить кота собакой или, скажем, лошадью? Почему именно кот стал метрополитеном реальности? В поэзии легкость замены одного слова другим обычно объясняется тем, что правильного, самого верного слова не найдено.

Есть и еще один важный момент. Множественность реальностей, как и любая другая идея, воплощается в поэзии метафорически, а не буквально, — именно по этой причине невозможно пересказать стихотворение, полностью сохранив его структуру. Кутик же пускается в пространные рассуждения, скорее разжевывая, чем поэтически осуществляя свою идею:

Впрочем, звяканье ложечкой —

самообман

дополнительный, ведь на

этот звон отзывается только стакан,

Время же — безответно,

как и все, что нам дарит иллюзию

власти любой

над собой.

Задачи концептуализма на первый взгляд кажутся более простыми, чем задачи метареализма, но в действительности ответственность автора за художественность создаваемого произведения здесь не меньше, а в чем-то даже больше. Концептуализм оперирует концептами — элементами номенклатурного, штампового языка. В некоторых статьях об этом направлении сказано, что лиризм в нем отсутствует, а работа автора заключается только в том, чтобы складывать слова-кирпичики в некую идею. Однако в действительности во многих концептуалистских стихах за плакатными собирательными образами страны, системы и человека как порождения первых двух угадывается живое лирическое начало.

Вот пример «лирического» концептуалистского текста, написанного Дмитрием Приговым:

Крылатым воскресеньем

В крылатый месяц май

Крылатым там каким-то

Крылатым чем-то там

Я вышел из подъезда

Из дома своего

Где я провел всю зиму

И со своей семьей

Я вышел и заплакал

На корточки присел

И мне не стало мочи

И жить не захотел

Вот я терпел всю зиму

Был худ, но духом бел

А тут такое счастье —

И жить не захотел

Зачин у стихотворения истинно концептуалистский: слово «крылатый», начинающее как метафора, и вообще первые две строки задают возвышенный тон, но уже в следующих двух строках крылатость теряет объект, клишируется и обесценивается, а текст иронизирует сам над собой, наполняясь неопределенными местоимениями. Нарушается синтаксическая структура, отключается логика. Но ироничность и косноязычие текста не мешают лирическому герою — даже наоборот. Несуразность, непоследовательность в строении стихотворения не только создает эффект живой, наивно-поэтической речи, но и помогает семантическому слою текста, вместе с ним порождая подлинный трагизм. Концовка стихотворения философична, причем это не отпечаток заранее известной штампованной идеи, а сложный смысл, созданный взаимодействием живых языковых элементов.

Вопрос художественной ценности при критической оценке концептуалистской поэзии мне кажется особенно актуальным в связи с тем, что она оперирует готовым, семантически застывшим языковым материалом. На мой взгляд, концептуализм рискует перестать быть поэзией, когда создает текст механически, используя его исключительно как мем, поскольку лишает поэта возможности по-настоящему творить, а читателя — «со-творить» текст.

Взять, например, американского поэта Кеннета Голдсмита, активно участвующего в проектах концептуального искусства, в одном из которых публике предложили распечатывать и присылать в картинную галерею страницы из Интернета (авторы проекта намеревались таким образом распечатать весь Интернет). В 2013 году Кеннет получил титул первого поэта-лауреата от Нью-Йоркского музея современного искусства, хотя его стихи немногим отличаются от упомянутого проекта: одно из его стихотворений — это собранные за год прогнозы погоды.

Право подобных творческих актов называться поэзией настолько сомнительно, что даже сам автор в интервью говорит: «Наверное, то, что я пишу, — это поэзия».

Такое высказывание может показаться шуткой, но дальнейшие рассуждения Голдсмита свидетельствуют о том, что он настроен вполне серьезно. «Самый большой плюс концептуальной поэзии в том, что ее не нужно читать», — заявляет он. Поэт и критик Роберт Аршамбо, автор книги «Поэт уходит в отставку: поэзия в сложном мире», отвечает на это, что поэзия вообще-то зиждется на чтении, так же как и на ценности каждого отдельного слова. Наконец, Голдсмит считает, что «идея часто намного интереснее получающихся из нее текстов». Но если идея уже есть и она интереснее сама по себе, почему не высказать ее напрямую, без текста? А если стихи получаются неинтересными, может, они просто не получаются?

Приведенные здесь примеры творчества поэтов, представляющих разные поэтические школы, демонстрируют, насколько современная поэзия нуждается в критической оценке. Анализ приемов поэтического текста, размышления о том, к какой школе его отнести, «теоретизация» явлений литературного процесса, безусловно, необходимы критике, но не могут быть ее целью сами по себе. Безоценочная, замалчивающая темы качества и мастерства позиция теоретиков (как и бестолково написанные критические статьи) только мешает читающей аудитории ориентироваться в океане имен и произведений, а пишущей — отвечать за написанное.

Голос критики, ее профессионально выраженное мнение нужны не только читателям, но и поэзии, и самой критике — как минимум для того, чтобы и та, и другая смогли понять, чего стоят.